T ： 《中国在梁庄》有着完整的学术框架，但《梁庄十年》呈现了一种散文的特质，两本书时隔十年，你自己看待家乡的视角、情绪有没有变化？

L ： 《梁庄十年》是前两本梁庄书写——《中国在梁庄》和《出梁庄记》的延续。 2008年，我回到自己的家乡梁庄，然后经过了调查和观察，在2010年出版了《中国在梁庄》，主要写梁庄人在梁庄的故事，那些留守在家的妇女、老人、儿童的生活，包括梁庄的自然环境、文化环境，做了相对深入的调查。 2013年，我又出版了《出梁庄记》，这本书主要是写了梁庄人在外打工的故事。 我也因此花了一年时间，走了二三十个城市，去追踪、调查梁庄人在城市的生活，去看农民群体在城市怎么吃、怎么住、怎么爱、怎么流转，他们跟城市的关系，他们怎么样想家乡梁庄。 实际上在这个过程中，“梁庄”不单单是我的家乡，它实际上是跟我的精神的某一部分变成一个共在的存在了。 它也不单单是一个书写对象，它应该是跟我的生命一起成长的一个非常具象的存在。

所以写完这两本书之后，我觉得我跟梁庄的关系其实也在慢慢发生变化。 如果说以前它是你的家乡，同时也是一个书写者的观察对象，那么，随着时间的延续，随着你每年在梁庄来来去去，所谓的“外在”的视角越来越少了，内在视角越来越多了。 为什么呢？ 因为你真的就是梁庄人。 那种“是”的感觉特别好，你可以以最为“平视”的角度去理解他们的生活，因为那也是你自己生活的一部分。

2020年新冠疫情暴发，在家相对空闲，我突然想到10年之后，梁庄的变化是什么？ 我在《中国在梁庄》和《出梁庄记》里面所写到的人，他们的生活有什么变化？ 梁庄作为一个村庄，在整个社会发展中，它又有一个怎样的变化和不变。 所以我就在2020年下半年又回到“梁庄”，重新去考察、采访、生活。 一方面是写我前两本书里面写过的人物命运的变化，他们的生与死； 另一方面也想写一下梁庄作为一个村庄的变化，这是写作《梁庄十年》的来由。 我自己也很惊奇于我这样一种写作的感觉，我觉得写起来可能更加地内化，更加地日常，也更加地轻松。 轻松不是说问题不存在了，而是说我跟梁庄的这个人的关系，变得更加游刃有余。

如果你读了这本书，你会觉得这本书怎么跟前两本不太一样，我是站在村头的那个人，而不是我观察站在村头的那个人。 这种变化是我自己也觉得非常吃惊的，同时也觉得非常有意思的变化。 所以我想这10年间我有这样一个变化，那么再过10年我有什么变化呢？ 梁庄又有什么变化呢？ 所以说不定我要再写个梁庄二十年，就从我第一次开始真正观察梁庄起，我会一直延续对梁庄的观察。 这也是我写《梁庄十年》一个非常突出的感觉，和我的收获。

T ： 除了你自己的变化，梁庄给你最深印象的变化是什么？

L ： 一个最直观的感觉，还是人的变化，所以你会发现时间是永远在流逝的，毫不留情的。 不管是他还是我，不管是你还是我，还是正在听的这些观众们，都要面临这种变化。 我也在变老，就因为我在持续地观察一个事物，而这个事物反过来也在观察我，也在体现我的存在。 所以我觉得真的是人的变化是最大的变化，但其实又是最无知无觉的变化。 所以我在写《梁庄十年》里面，最后一章叫《生死之谜》。 我在《出梁庄记》和《中国在梁庄》提到的很多人物已经去世了，比如说我的父亲。 前两本书的调查过程中，我的父亲是我非常重要的合作伙伴，他跟我一起走遍梁庄，跟我一起走遍中国的大地，去寻找梁庄人。 但是在2015年，他去世了，对于梁庄而言，他去世可能没什么影响，因为梁庄还在。 但是对于一个梁庄内部的机理而言，它真的好像又少了一点什么东西。 当然对于我个人而言，更是一个非常大的情感缺失，包括像福伯、明太爷，他们都一个个走了，你会觉得时间是永远在流逝，但生命又有不断地成长、生长。 因为在这个村庄里面，同时又有很多新生的生命在长大。 这是一个非常矛盾的状态，就让你既感伤，但好像又充满力量，所以我觉得这是一个村庄给我的整体的感觉，又变又不变。

T ： 所以在《梁庄十年》里，你写到了很多人的去世，这是在之前不那么常见的，这是不是跟你年龄增长也有关系？

L ： 我是感觉，随着年龄的增长，人的生死观会发生很大的变化。 我们在少年时代，在青年时代，很少想到死亡，因为我们自身的生命是在蓬勃的状态。 但是如果说你连续地观察某一个事物、某一个人或某一个村庄，或者某一个城市，或者你身边的某一群人，你会发现变化真的是非常非常大。 最大的感觉是，一方面我们会感叹生命的流逝好像无声无息的； 但另一方面，你会同时觉得这是一个非常自然的事情，所以你接受了死亡，可能虽然你内心并没有接受。 我指的它是一个非常日常的状态，死亡就是我们每个人所必须经历的。 对于一个村庄而言，这样的死亡，它是一种无形中的教育。 对于我个人而言，可能你身边的亲人，你所熟悉的人，他们一个个离你而去，他们曾经在你的笔下活过，但现在他们又不在了。 所以我觉得这就好像一个哲学观、生死观、生命观，对我来说是一个非常大的改变。 我觉得不单单是因为年龄的增长，而是因为我在持续观察同一群人，在持续观察同一个事物，它带给你的一种对非常大的生死价值的感知。

T ： 梁庄的老乡们有没有看过你的书？ 他们怎么评价？ 写作也是一种对记忆对真实世界的重构，你笔下的梁庄有没有对现实的重构？

L ： 梁庄老人肯定是没有看过的，他们的知识水平还是很有限的，但是一些年轻人还是看过，像我书中写的新的村支书，那些年轻人他们都是知道我在写梁庄。 另外的人即使他们没有看过，但他们也都是知道的，因为现在经过了十年，我会经常回家去看，也会说到我会写什么，甚至我在采访的时候我就问他，我说我要写这一点，你好好想想你到底是为什么？ 你为什么要回家？ 你的生意为什么失败？ 你好好地琢磨琢磨你的点在哪。 你比如说其中那个万敏，我就反复地问他，我说你的生意是为什么失败？ 你原来是百万富翁，你抱着一种干事业的决心，你在东莞做服装批发挣了很多钱； 然后你要去做服装厂，因为我在书里面专门花一大章来写他，他要干事业，他不想只是打工，他觉得他生命应该更有价值，他觉得开服装厂、去找设计师来设计制造成衣，那是一种有创造性的一个事情。 但实际上，十年过去了，他一分钱也没有赚到，家庭也处于某种破裂状态。 所以我就跟他聊天，我就问他，你琢磨琢磨你的失败的原因到底是什么？ 因为他本身也是高中毕业，所以我会告诉他，我想把这个事情去好好琢磨，我要写出来。 所以我觉得即使没有读也没关系的，那些读过的孩子，那些知道我在采访他们的，他们心中是有这个事情在的。

T ： 看过你的书的梁庄老乡怎么评价书？

L ： 还挺好吧。 首先，梁庄系列里边的人物我都做了处理，你也不能过分暴露人家的隐私。 你肯定要做一个基本的处理，人物的名字、关系、大致的事件，一些涉及隐私的东西会把它隐起来，这是肯定的，这是基本的道德。

T ： 《梁庄十年》里《丢失的女儿》的结尾处，你写出的梁庄女人们的名字是真名还是化名的？ 这样写是为了纠偏乡村里性别上的不平等吗？

L ： 那些名字有真名，也有化名，但即便是化名也仍然是有意义的，就这个形式本身罗列出来它也很有意义的。 有的是真的，是因为我知道她真实的名字，而那些我赋于她的名字仍然也是一个代号。 看起来有点太刻意了，因为在我们的日常生活里面就是这样子的。 我们可能永远都不知道我们的二婶，甚至从她到这个村庄到她去世，你可能从她青年时代到她去世的那几十年间，你都不知道她叫什么名字，非常自然，自然到我们谁都没有想到这是个问题。 我觉得恰恰是这样，一个写作者才有责任，也有义务去发现、去书写这样一种状态。 一个写作者如果能够把文化形态最深处的无意识挖掘出来，应该说是一个非常好的事情。 但这又是非常艰难的，因为我们每个人都生活在文化之中，我们都生活在我们看不见的所谓的偏见之中。 包括我自己，我这么多年我一直宣称我是一个女性主义者，甚至我认为自己对女性主义的很多东西非常了解，我还算是一个比较有自觉意识的某种写作者。 但你仍然会觉得《梁庄》里边的这种状况，你并不是真正了解。 我在书里面专门提到，我自己在写《出梁庄记》的时候，我提到我的二嫂，我从来没想她叫什么名字，我提到虎子老婆写的也是虎子老婆，我也没想到名字。

T ： 现在乡村振兴成为国家目标，这里可能就有一个隐藏的前提，当下的很多乡村起码相比城市是要衰败一些，是需要被振兴的，但城市化的另一面是乡村的收缩，随着越来越多的人离开，你觉得梁庄会消失吗？

L ： 这么多年我也算是一个乡村观察者。 我觉得乡村振兴并不是说一定要挽救每一个村庄，因为有些村庄非常小，村民也都出去打工、在城里定居，也没有必要一定是让他们迁回来。 但是有些地方的人还没有走完，并且他不可能走完的时候，这个村庄如何振兴？ 我觉得这才是乡村振兴要关注的地方，它不是形式化的一个东西，它应该是要基于一个切实的考察基础之上。 当一个村子规模还比较大，它里面的人、它的房屋还比较完整时，很多农民出门打工后还是会回家盖房子，他的老年生活还在农村，我觉得这个得好好琢磨琢磨，我们怎么样去振兴这个乡村？ 我们怎么样既能够让这个乡村本身有一种生命力，但同时又能让他们挣到一些基本的生活费。

梁庄算是一个比较大的村庄，很多年轻人常年在城市里面生活，但有一个现象必须要注意到，那些年轻人很少、或者说只有相当少的一部分是在城市里面定居。 我指的是孩子在那读书、在那买房、工作相对稳定，很少很少一部分农民工是这样子的。 所以大部分年轻的打工者，还是回梁庄盖房子，他的小孩还在梁庄跟着爷爷奶奶生活，最多是在镇上读书或者寄宿。 所以在这个意义上，梁庄并不是一个消失的或者说衰落的村庄。 但我觉得我个人而言，对于一个个人命运而言，如果我有能力，就现在的社会发展，我当然愿在城市生活，我的个人能力，我的孩子要受更好的教育，我的家庭要往前走，我当然要在城市生活了。 但如果说我到了一定阶段，我也发财了，我再回到梁庄去养老，这也挺好。 所以我觉得我们在说乡村振兴的时候，不要把它想成就是过分极端化的，你必须要回到乡村怎么样怎么样，你必须要离开乡村怎么样怎么样？ 我觉得应该是一个弹性的、人性的一种状态。 这样乡村振兴才是一个真的活的振兴，而不只是一个形式上的振兴。

T ： 你怎么看电视剧《乡村爱情》里的象牙山村和李子柒短视频里的世外桃源般的乡村与梁庄之间的差异？

L ： 我倒没有觉得本质上有什么好与不好。 像李子柒，她通过个人的视频来完成自己对生活的想象和期盼，我觉得也非常棒。 我们不要把它升华得太高了，它就是一个女孩子喜欢这样过生活，并且通过这种生活，她获得了生活的资本，那也挺棒，对不对？ 我们不要因此过分宣传说这就是乡村唯一的一个方向，但是她创造的方向也挺棒的。 在这样一个短视频时代，我们没有权利去随便阻止一个人，你不要这样，不要那样。 但是对于我自己而言，我有义务把我看到的梁庄的一个真实状况写出来、供你参考。 我觉得这才是一个写作者的基本态度。 我就觉得我这村庄挺好，我就觉得我这村庄挺破败的，对不对？ 我只要不去做一些过激的反社会的行为就行了，没有人有权利去说他的叙说不对。

另一方面，我觉得作为我们可能还想思考一些东西。 比如象牙山村是一个电视剧里面虚构的村庄，我觉得也许有这样的村庄，也许没有，但我们不要把它当真。 我觉得一个乡村在一个人的带领下走向致富，走向旅游胜地，这是有可能的，因为中国有那么多村庄，有那么多契机，有那么多故事在发生，都是有可能的。 但是那只是途径之一，而不是全部。 不要寄希望于一种途径，作为乡村里面的一个生活者，或者作为一个观察乡村的人，不要去受影响，我觉得还要基于你自己看到的，你自己理解的，甚至你也不要受我的影响。 如果你对这个感兴趣，你去广泛地找资料，你去到乡村看看； 如果你对整个中国感兴趣，你要到南方看一看，你要到北方看一看，你要到那些有旅游资源的地方看一看，你也要到那些没有任何旅游资源的地方看一看，这样才有可能去做出一个整体的判断。 对于我而言，可能我只是基于北方村庄的一个调查，这样一个平原地带的村庄，它是什么样子的，供你去思考。 我不太愿意去全力批判，或者说用一种完全否定的态度去批判那些民间的对于乡村的叙述，我觉得这是个人的权利。 但是我也不太喜欢那种有巨大影响力的，去过分乌托邦化一个村庄。 当然有读者愿意看，有观众愿意看，那也挺好。 像李子柒这样的，虽然作为我们知识分子，会觉得难免过分的做作，但我觉得挺好，一个女孩子以一人之力来创造一种生活，多棒的一件事情。 不管受资本的启发还是怎么样的。

T ： 如果大家的生计是跟脚下的土地没有太多关系的时候，你有没有想过这个时候的乡村生活，跟你小时候在梁庄的生活有什么差异？

L ： 我倒不觉得有特别本质的差异，你生活在乡村，也不见得一定要依靠土地来生活，我在这片土地上生活本身就可以了。 我不太喜欢说农民就一定要种地，你才是农民，谁说的？ 对不对？ 我的家在农村，我们现在还不会称之为农村，我在这个乡村有宅基地，我有一个院子，我有自己的自留地，我当然还是个农民，虽然我可能靠出门打工来生活。 我觉得我们对农民身份的界定有点过于狭窄了，因为今天你要按照这个来界定，几乎90%都不是农民，因为他们依靠土地根本无法生活。

T ： 人民公社制度解体后，很多乡村一度陷入“原子化”状态，就是人和人之间的连接在不断削弱，那么智能手机、互联网普及后，对于村庄的人际交往有什么影响？

L ： 大家出去打工，也是一个人先去哪里，发展好了，然后其他人跟着去，当他以这种方式来到城市之后，在外面依然形成一个小梁庄。 所以我在《出梁庄记》里在顺义那边采访，你会发现在梁安家里边，来来往往都还是老乡，他们仍然以某种方式连接起来了，它并非是绝对的原子化。 当然相对在村庄生活而言，可能没那么紧密了，但是绝对不是那种绝对原子化的状态存在。

梁庄人用手机、微信和城里人差不多，微信群作为一个现代科技的产物，它使得我们交流方便，使得我们更容易去说一些事情。 但是它并非就一定代表着我们更亲密了，因为反过来说我们之前没有家人群，并不意味着我们的亲人就不亲密。 比如，早年间，因为没有电话，只有书信联系，我们父女可能一年都见不了面，但你说我们不亲吗？ 那时候，接到我父亲的信，接到我姐姐的信，可能半年接到一封，我简直喜极而泣。 不同的技术对亲人们亲密感的影响并没有那么的绝对，比如一个在国外留学的孩子，原来可能一个月、两个月打一次长途电话，现在每天都可以视频，对不对？ 你能说原来一个月、两个月寄一封信，打一个长途电话就不亲密了吗？ 不能这么说。

T ： 其实我们知道所有的写作，哪怕是非虚构，它其实某种程度上也是对自己的一个记忆或者说现实的重构。 你有没有想过你写的梁庄和客观上的一个梁庄，其实你某种程度上也进行了一些重构？

L ： 我觉得任何一个人写作，不管你是非虚构还是虚构，不管你是写历史著作还是学术著作，你只要用文字叙述，你就都在进行某种重构。 文字是按照一定顺序写出来的，只要我们开始书写，你一定是有某种编排在里边。 虚构写作本身肯定进行重构了，但是我觉得我们要思考的是，你是在哪种意义上“重构”？ 比如说我写梁庄，我是在一个非虚构意义上重构它，我是依靠我的观察来书写我在梁庄所看到的真实的生活。 这里面是有主观性的，我们只能说我们尽可能客观，但你不能说我写的就是绝对的真实，绝对的客观，那怎么可能呢？ 不同的人看到是不同的真实对吧？ 不同的人看到是不同的人生，对不对？ 另外，还有一点，每个人的知识结构、情感经历、他的成长环境都不一样，所以他看到的重点也是不一样的。 比如说你来看五奶奶，我来看五奶奶，你觉得会一样吗？ 但你能说你写的是真的，我写的是假的吗？ 对吧？

对非虚构写作来说，重构如果是必然的第一步，那么第二步，你怎么样使得你的重构更接近某种真实？ 这是一个写作者必须要考虑的问题。 比如说我怎么样能够把五 奶奶生命内部的那种矛盾、那种痛苦、那种日常性的幽默乐观写出来。 她来自于哪里？ 我想尽可能地把它发掘出来，这是我在写作过程中试图完成的。 我并不觉得这是一个远离非虚构的事情。 那当然，比如说如果我写另外一个村庄跟我没有关系，可能是另外一种写法了对吧？ 只是因为梁庄是我的家乡，所以我是这样来写的，所以它一定是根据你的对象来书写。 我觉得我们对写作的修辞，我们对写作的某种结构的安排，就在说非虚构的时候特别苛刻，或者说我们甚至不懂得，非虚构是文学一种，它不是天然就这样存在的。 我们把这个天然状况写出来就是非虚构，对吧？ 它一定是有结构、有安排的。

T ： 去年你还出版了一本小说《四象》，作为同时写作小说和非虚构作品的作家，你是如何平衡这两种写作的？

L ： 我自己其实没有觉得这个事情有多么的艰难，对于我而言，写作它是一个面对不同题材的问题。 比如《四象》的缘起是因为我去梁庄给我父亲上坟，我在后记里面专门提到，那天下午万籁俱静，有一群羊在坟头吃草，有一个放羊人一直背对着我坐在河坡的边缘，就静静地望着河坡的远方。 我也站在那个地方，一刹那我突然好像听到了那种地下传来嘈杂的声音，正是因为太过寂静，所以突然听到某种地下的声音。 当时我就一机灵，我就说我一定要写一个亡灵的声音它是什么样子的，我要让它陪伴我的父亲，因为我的父亲爱热闹，虽然书里面可能就没有我父亲的影子，但是这是我的缘起。 这个时候它就决定你肯定不能用非虚构关系，因为没有亡灵的声音，对吧？ 所以你只能用虚构来写。 这个影响其实当你决定你要用小说的方式来写时，自然你的思维方式就是不一样的，你不会说我一定要基于五 奶奶她本身的生活来考察她的内在情感，你完全可以虚构一个吴奶奶，我想怎么虚构就怎么虚构，只要她为我这个故事情节服务就可以了。 所以你的整个思维方式是另外一种，我觉得还挺有意思的，我个人是非常享受这样一种不同的思维方式带来不同的思考的样态，我觉得还是挺有意思的，对我自己而言。

T ： 对于有志于非虚构写作的朋友，你有什么好的建议？

L ： 如果你对写作有兴趣，但并不想成为一个专业写作者，非常简单，你写就是了，你把你看到的、理解的写出来就可以了。 但如果说我想把非虚构写作作为职业，那么你就要对自己提要求。 我觉得从事专业非虚构写作其实还挺艰难的，因为你是面对着一个现实场景、现实世界、现实生活，你的知识能力、架构能力、理解生活的能力，就决定你写得有多深、多远。 作为一个非虚构文学的写作者，你反而需要各种知识充沛的一种基础在里边。

第一是要广泛地阅读，比如说像我自己，我喜欢人类学，喜欢社会学，喜欢历史学，我是经常瞎看。 你在面对梁庄的时候，你说哪些知识的点进入到你的观察里面？ 好像也没有，但是你琢磨好像又都有。 比如说《中国在梁庄》很多人说有口述史，有人类学的影子，有社会学的影子等等，它们相互地交织在一起。

第二点，你怎么样去理解现实场景、现实生活？ 同样一个生活，你的理解、我的理解完全不一样。 同样一个事件，你的挖掘和我的挖掘也完全不一样。 比如说像卡波特写的《冷血》，我们把它称之为非虚构小说，他花了6年时间，来写这起杀人案，最后写出了一部美国的精神史，这是很了不起的。 但是你要知道他做了多少功课，他写日记就写了一千多万字，采访警察，采访杀人者的家乡、生活背景等，做了无数的采访资料，最后才写出这样一部几十万字的著作。 所以说你还真的是要有一个切实的调查能力，你要边边角角都要去做到才行。

第三点，你得具有一个基本的文学能力。 刚才我们也提到了，你既然使用了语言，当然必须得足够的语言能力。 另外，你的结构是什么样子的？ 你怎么来安排？ 这些人物、事件你都得把控了，你都得有基本的理解。 你怎么样来书写？ 你从哪开始书写？ 这些实际上都是需要文学能力的，需要你写出自己的结构、自己的方式和自己的思想来，而不是模仿哪一个文本。